Przeskocz do głównej zawartości
Identyfikator
R17t006
Data
Tytuł
NIESTEROWANE KSZTAŁCENIE
Etykiety

NIESTEROWANE KSZTAŁCENIE

NIESTEROWANE KSZTAŁCENIE

Opis

Z Wojciechem Zamiarą rozmawia Mikołaj Zieliński

Tekst

Mikołaj Zieliński: Czy uważasz, że powstanie tego miejsca w sposób znaczący wpłynęło na ciebie i na to kim jesteś teraz oraz na to co robisz?

Wojciech Zamiara: Wiesz, to bardzo trudno ocenić, ale przyznaję się do tego miejsca do dzisiaj. Może już nie tak często, jak kiedyś, ale nadal mówię o tym, że uczestniczyłem w tym miejscu, że był czas, gdy tu prawie mieszkałem i był czas, gdy przez dwa lata – najpierw przez rok ze Zbyszkiem [Zielińskim], później przez rok sam – miałem tu pracownię. Do pięciolecia Mózgu byłem tutaj za dużo, do tego stopnia, że później musiałem odpocząć. To był fascynujący czas. Byłem jednym z najstarszych kolesi, oczywiście poza Przybielskim. Około miesiąca od początku istnienia Mózgu wylądowałem tutaj po raz pierwszy, robiąc w Wieży Ciśnień z Małgosią Winter taką imprezę performerską, która nazywała się "Pod kątem prostym". Wieża Ciśnień nie spełniała czasami warunków na to, żeby po prostu można było tam niektóre performansy zrobić. Na przykład akustycznie było fatalnie, ciekawie, ale trudny pogłos i tak dalej. Poza tym ona właściwie była wtedy do remontu. I Małgosia powiedziała mi, że powstał taki klub i może byśmy pogadali z chłopakami czy tu nie można by było części performansów zrobić. Przyszliśmy i można było zrobić. I już. Wiesz, nie było problemu, od razu żeśmy się rozumieli. Okazało się, że Jacek Majewski dwa dni później już przeczytał wszystkie trzy książki o performansie, które były wtedy w Polsce i spytał mnie czy nie rozwalimy bechsteina. Bardzo się zdziwiłem, czemu mielibyśmy to zrobić. On mi powiedział, że właśnie trochę poczytał, czym mnie kompletnie zdziwił, bo moich studentów wielokrotnie nie mogłem na to namówić. Akcjoniści Wiedeńscy w swoich koncertach, zajmując się protoperformansem destruowali instrumenty, na których grali albo nie grali na instrumentach, tylko je niszczyli. To był taki klasyczny gest artystów awangardowych z przełomu lat '60 i '70, którzy odcinali się od "kultury" i to w ten sposób demonstrowali. Wiesz, skrzypce, które służą jako pobijak do perkusji, dość szybko się destruują. Fortepian to jest robota dla kilku chłopa, więc bardzo fajna akcja od razu powstaje, a jak jeszcze jakąś piękną modelkę się wrzuci do środka, to w ogóle jest cudownie, trochę krwi z królików i już jest komplet (śmiech). Nie pamiętam ile było tych wystąpień, ale parę było tutaj. Oazało się, że nawiązała się fajna relacja. Ja już wówczas miałem wątpliwości co do takiego życia galeryjnego, sztuki w white cube i tych wszystkich kłopotów formalnych z "prawdziwą sztuką". A tutaj się okazało, że mieliśmy i tych odbiorców, którzy by przyszli do galerii i całą grupę młodych ludzi, którzy się zajmowali czymś innym, nigdy nie słyszeli o performansie ani o tego typu rzeczach i z całkowitą otwartością uczestniczyli w tym, dyskutowali później i rozmawiali z artystami. Rozumiesz, nagle się okazało, że jest to normalniej niż to trzymanie wina w ręku i udawanie, że jest wernisaź. Słowo wernisaż kiedyś oznaczało dzień werniksowania obrazów czyli dzień przed wystawą, a teraz są nawet wernisaże performansu, więc ja w ogóle nie wiem, co oni tam kurwa werniksują (śmiech).

M. Z.: Wówczas jednak takie zdarzenia nie miały miejsca w przestrzeniach galeryjnych, przynajmniej w tym mieście, prawda?

W. Z.: To nie jest tak, bo nawet panowie dużo starsi ode mnie, między innymi Anastazy Wiśniewski, którego ja tylko raz w życiu spotkałem jako piętnasto- czy szesnastolatek, robili realizacje, które właśnie z tego nurtu fluxusowego się wywodziły i oni to robili pod koniec lat '70, więc ja to trochę znam jak z bajki. Cały czas istniały jakieś happeningowe rzeczy związane z takimi działaniami poetyckimi, teatralnymi czy innymi rzeczami, więc troszeczkę tego typu spraw się pojawiało, ale to były rzeczy, które pojawiały się raz na rok, raz na dwa lata. Nagle robiliśmy coś takiego, że przez trzy lata robiliśmy festiwal performansu, na który przyjeżdżało dwudziestu artystów i robiły się dwa-trzy gęste wieczory.

M. Z.: Taka kondensacja?

W. Z.: Tak, ale za chwilę mi to przestało odpowiadać. Jak już wlazłem w Mózg, to zrozumiałem, że ta kondensacja powoduje to, że głównymi odbiorcami performansu są inni performerzy z tej grupy, czyli taka sytuacja typu sportowcy, którzy przyglądają się innym sportowcom. Trochę za bardzo zamknięte to było, a klub pozwalał na to, żeby to zupełnie otworzyć. I tak przychodzili tu ludzie, więc robiliśmy coś takiego, że informowaliśmy przy pomocy jakichś paru ulotek i plakacików, że będzie jakiś artysta i raz w miesiącu zapraszaliśmy ludzi. Ja ich wybierałem, chłopacy mi pomagali to zorganizować. Była ta łatwość we współpracy z Jackiem, ze Sławkiem. Jacek zawsze zadzwonił, umówił, sprawdził. To grosze były, jeżeli chodzi o pieniądze, ale zawsze był jakiś zwrot kosztów podróży plus parę złotych, żeby głodni nie chodzili, a bardzo wielu fajnych artystów przyjeżdżało.

M. Z.: A jak postrzegasz to miejsce teraz? Jesteś tutaj po jakimś czasie, w zasadzie nie bywasz często z racji tego, że mieszkasz w Trójmieście. Czy to miejsce nadal funkcjonuje w jakiś sposób w twoim umyśle?

W. Z.: To byłoby niebezpieczne, gdybym ja coś mówił o współczesnym Mózgu. Co prawda dostaję z listy mailingowej informacje o tym co się dzieje w Mózgu Powszechnym i bydgoskim, i czasami sobie o tym czytam, a jak próbuję się wybrać do Bydgoszczy, to sprawdzam co będzie w tym czasie, więc w tym sensie jest to jakiś punkt odniesienia. Jestem jednak już za daleko od tego. Między innymi dlatego zrezygnowałem z bycia w stowarzyszeniu [Stowarzyszeniu Artystycznym "Mózg"], bo po prostu fizycznie jestem gdzie indziej. Jeśli przyjeżdżam, to jako gość, witam się z paroma znajomymi, których akurat spotkam. Jeśli byłoby inaczej, to miałbym do siebie pretensje, że coś udaję.

M. Z.: Rozumiem, czyli jesteś zarówno psychicznie, jak i fizycznie gdzieś indziej, ale pozostaje to dla ciebie sferą sentymentalną?

W. Z.: Ja po prostu przebrnąłem przez to, że większość chłopaków była ciut ode mnie młodsza, ja już wtedy byłem zawodowym belfrem, ale nie musiałem wobec nich być belfrem. Oni mieli różne potrzeby – czy to potrzebny był kawałek dokumentacji video, czy był potrzebny kawałek video do scenografii czy do czegoś. Na ich prośbę wchodziłem w to albo pytałem czy w czymś im nie pomóc i to był świetny czas takiej klasycznej współpracy. Ja przez te dwa lata mieszkałem w Mózgu i praktycznie nie robiłem nic swojego, za to uczestniczyłem w dziesiątkach zdarzeń, które były cudzymi koncepcjami, można powiedzieć trochę usługowo, ale za free. Ten okres to była taka zabawa, doświadczenie i nauka. To jest tak, że wówczas wszyscy dorastali. Teraz pożenili się po raz drugi, trzeci, czwarty, mają kolejne dzieci i każdy już jest dorosły. Nie ma tego czasu, który był na początku Mózgu, że dwudziestu facetów grało w siedemnastu składach i właściwie każdy grał z każdym. Teraz nie ma takiej potrzeby wśród tych kolegów, o których mówię. Jeśli chodzi o młodych – czasami bardzo chętnie ich słucham.

M. Z.: Takie zjawiska nadal istnieją.

W. Z.: Podejrzewam, ale ja już się w tym nie orientuję w bezpośredni sposób. Wiesz, dla mnie Mózg był też edukacją muzyczną. Mogę powiedzieć, że musiałem się bardzo otworzyć na muzykę, jako że wcześniej z Henrykiem Brodatym próbowałem trochę przeszkadzać i robić różne rzeczy. Otwarta koncepcja muzyki improwizowanej i nie tylko, jakaś taka otwartość na dźwięk, na poszukiwania w tym obszarze bardzo dobrze mi zrobiły, aby zweryfikować swój język plastyczny i inny. Poza tym dzięki współpracy z akustykiem jednym, drugim, trzecim przy realizacjach wideo nauczyłem się słuchać szumu, rozróżniać mikrofony. Przy okazji zdobyłem trochę warsztatu. To było takie niesterowane kształcenie.

M. Z.: Niesterowane kształcenie to ciekawy temat, który od dłuższego czasu zastanawia zapewne nie tylko mnie. Ty jesteś dość mocno w tym temacie, gdyż – jak sam powiedziałeś – jesteś belfrem i masz styczność ze środowiskami akademickimi. Często pojawia się kwestia: czy kształcenie instytucjonalne i programowe nie jest w jakiś sposób hamujące jakąś naturalną kreatywność?

W. Z.: Moim zdaniem jest tak, że każda instytucja ma swoje wady. Jeżeli te wady zaczynają ci przeszkadzać, to należy stamtąd po prostu spierdalać. Normalnie, drzwiami. Ja jestem w tej pozycji, w której jako student marzyłem sobie, że coś na tej uczelni powinno się dziać – mówię o Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku – żeby sztuką się nie zajmować po lekcjach, tylko żeby można było o niej dyskutować na zajęciach i tak dalej. Wiesz, przez te kilkadziesiąt już lat udało się doprowadzić do takiej sytuacji, że tak przynajmniej bywa. Bywa też tak, że trafiasz na ludzi, którzy idą do szkoły, żeby się nauczyć warsztatu, paru innych rzeczy i którzy nie chcą się zajmować sztuką w jakimś takim znaczeniu autoekspresji. Chcą po prostu poznać różne media i się nimi bawić oraz ich używać. Super. Program na uczelni może być tak otwarty, ale nie mówię, że tak jest, ale przynajmniej tak bywa. Chcę powiedzieć o uczelni jeszcze jedną bardzo ważną rzecz. Przez lata zastanawiałem się, jaka jest siła uczelni, bo uczelnia ma tysiąc wad i to jest pewne. Miewa pewne zalety, ale moim zdaniem największą zaletą uczelni jest to, że jest ona jakimś paraśrodowiskiem, czyli taką sytuacją, w której młodzi ludzie mogą się między sobą spotkać, że oni się tam zagęszczają, że oni, oczywiście nie wszyscy, mogą się między sobą uczyć. Niektórzy się nawet czegoś od belfrów nauczą, bo z tym bym nie przesadzał. Ja na przykład w czasie studiów uczyłem się głównie od swoich kolegów. Spotkałem paru świetnych belfrów, bardzo ciekawych artystów i parę ciekawych rzeczy się wydarzyło między kadrą a nami. Cudowni ludzie, ale też banda kretynów – wszystko tam było. Takim zagęszczeniem środowiska kreatywnego może być uczelnia. Czasami powstają jakieś fajne zespoły, grupy chwilowe, czasami na jedną wystawę. To pozwala na pewne działania. Czymś takim też był Mózg – był szkołą, tylko że bez instytucji.

M. Z.: To też mnie ciekawi – czy ten czas, który spędziłeś tutaj robiąc rzeczy wspólnie z innymi, gdy ja byłem jeszcze zbyt młody, żeby we wszystkim uczestniczyć, wpłynął na ciebie na tyle, żeby przeszczepiać pewne metody współpracy na grunt akademicki?

W. Z.: W ten sposób się nie da. To jest tak, że jak skończyłem studia, od razu zostałem asystentem i "uczyłem" moich kolegów, z którymi przed chwilą studiowałem. Przez pewien czas, jakieś 5-7 lat, mieliśmy taki kontakt zupełnie kumpelski. Ja w tej chwili jestem normalnym, państwowym profesorem. Jak ja zacznę udawać kumpla, to będą po prostu jaja. Ja mogę być wyluzowany...

M. Z.: ...wiem, że niektórzy tak robią...

W. Z.: ...no i bywa to śmieszne czasami, dowcipne, a czasami po prostu idiotyczne. Wiesz, ważne jest to, że takie doświadczenie nauczyło mnie tego, że dość wcześnie widzę, jak inni zaczynają ze sobą współpracować. Popieram takie sytuacje, ale staram się popierać je po cichu, bo jak ja powiem, że to fajne, to od razu się krzywi. Takie narzędzie jak moja gęba po prostu nagle zaczyna to krzywić. Trzeba być bardzo ostrożnym. Oczywiście, że jest cały zestaw inicjatyw typu plenerowego czy warsztatowego i tak dalej, które jako belfer realizuję, ale nie wierzę w to, że to tak od razu się przełoży na jakąś współpracę innych ludzi. Oni tego doświadczą, dotkną i jeżeli im się coś spodoba, to zaczną to robić. Powtarzam – trzeba być bardzo ostrożnym, bo potem: "Pan profesor powiedział i co teraz? Teraz musimy być tacy dobrzy?" (śmiech)

M. Z.: No właśnie to jest ta pułapka autorytetu.

W. Z.: Tak, ale tutaj oczywiście też natychmiast masz autorytet, jeżeli jesteś w klubie siódmy wieczór i się okazuje, że przeżyłeś, ale ten autorytet się zdobywa czymś innym, w sposób naturalny. Nie jesteś mianowany. Poza tym w klubie jest tak – kiedyś stałem za barem, wtedy byłem naprawdę ważny. Wiesz, stoisz za barykadą i możesz nikomu nie nalać i co ci zrobią? To jest ten moment, kiedy naprawdę czujesz władzę. Takiej władzy, to nawet na uczelni nie ma. Ale z drugiej strony jest też tak, że przychodzisz następnego dnia i to kumpel jest za barem i on ci może nie nalać (śmiech). Dla mnie największą fascynacją było to, że ci ludzie, którzy tu byli wtedy, już mieli sporo doświadczeń, ale tak naprawdę dopiero się docierali, dojrzewali i dorastali i oczywiście za chwilę to wszystko musiało popękać, połamać się, pokawałkować, ale z tego co wiem wiele przyjaźni przetrwało i wiele związków przetrwało, niektóre towarzystwa dalej bardziej się realizują artystycznie. Poza tym weszło twoje pokolenie. Jeżeli ty grasz z Buhlem, to jest to super układ, bo to jest pewna zabawa międzypokoleniowa. To trochę tak jak na boisku osiemnastolatek i czterdziestolatek się spotykają, to na pewno nie robią tego samego, robią dwie różne rzeczy.

M. Z.: Zauważ jednak, że ja też już nie jestem najmłodszy.

W. Z.: Oczywiście, to wszystkim szybko przechodzi (śmiech). Mówię do ciebie, bo jesteś, tak jak Kuba [Janicki] w tym pokoleniu, które trochę mleko pod nosem miało i w krótkich spodniach chodziło tutaj. Ja mam takie wrażenie, że właściwie do was była przerwa, że te pierwsze lata Mózgu się wypaliły w pewnym sensie i dopiero wasze pokolenie, między innymi dzięki Kubie, który tu wyrósł i "został", coś ruszyło. Gdzieś po nas nie weszło następne pokolenie, była jakaś taka pułapka. Myśmy byli niby otwarci na młodszych, ale oni też nie do końca chcieli się w ten sam sposób bawić jak my i powstała rzeczywista dziura pokoleniowa. Super, że nadal to funkcjonuje, do pewnego stopnia w ten sam sposób, że się krzyżuje. Pamiętam dwudziestolatków grających z Przybielskim. Myślałem wówczas, że coś musi pęknąć, a oni po prostu trochę na siłę, trochę kulturalnie bardzo ładne rzeczy robili.

M. Z.: Takie rzeczy się dzieją i mam nadzieję, że dziać będą. Chciałem zapytać o jeszcze jedno. Jako że zajmujesz się sztukami wizualnymi, jeśli mogę tak powiedzieć, chciałem zadać ci głupie pytanie. Czy kiedykolwiek zdarzyło się tobie postrzegać czas jako coś materialnego?

W. Z.: Jako że w tych sztukach wizualnych zajmuję się takimi rzeczami jak film, jak video, mogę powiedzieć, że przy klasycznym montażu na taśmie czas to jest odległość w metrach, czyli zupełnie przekładalne minuty na klatki, a klatki na metry. Przy klasycznej taśmie to było dokładne przełożenie. Pudełka z VHS-ami i innymi taśmami były troszeczkę bardziej magiczne, ale fizyczne to też było poszukiwanie wolnego miejsca na tej taśmie. Dla mnie zaskakujące to, jak czytam o tym, że czwartym wymiarem jest czas, jeżeli chodzi o przestrzeń. Dla mnie pierwszym wymiarem jest czas i zawsze tak było, ale ja też jednak się dość późno urodziłem, nie jestem Einsteinem. Dzięki tym doświadczeniom performersko-filmowym na przykład odkryłem, że istnieje coś takiego jak czas oglądania zdjęcia, czas oglądania obrazu, że obraz może być przeznaczony do oglądania go przez całe życie, a inny obraz jest do tego, żeby zaistniał na chwilę w dzienniku lub w internecie. Te obrazy są inaczej skonstruowane. One mają pewne cechy formalne, które można przypisać. Próbuję je przynajmniej przypisać. Mogę w trakcie analizy dojść do takich rzeczy, że ten czas oglądania rzeźby, czas oglądania obiektu nie jest rzeczą związaną z naszym byciem wobec niego. Mam taki obraz domowy, który pamiętam jako sześciolatek, a teraz mam pięćdziesiąt sześć i dalej ten obraz wisi. Ja jestem innym człowiekiem, oglądając ten obraz i ja się widzę w nim. Pamiętam co ja myślałem o tym obrazie, jak on mnie przerażał jako sześciolatka. Ten obraz na kilka lat zniknął, bo to był obraz ciotki, która umarła, gdy miałem sześć czy siedem lat i trochę później pojawił się w domu, w nowej ramie i odrestaurowany, odczyszczony. Wówczas znowu się bardzo zdziwiłem i do dziś go co pewien czas spotykam. I dla mnie jest tak, że to nasz tyłek odpowiada za czas, więc jest to bardzo fizyczne, wegetatywne niemalże (śmiech).

Przypis bibliograficzny
Zieliński, Mikołaj i Zamiara, Wojciech, “NIESTEROWANE KSZTAŁCENIE,” MÓZG archiwum, Dostęp 14 listopada 2019, http://archiwum.mozg.art.pl/items/show/105.
Relacje między zasobami

Zasób nie ma zdefiniowanych relacji