Przeskocz do głównej zawartości
Typ
Data
Tytuł
Cały ten dżez

Cały ten dżez

Opis

Tekst publikowany na stronach internetowych Mózgu w 1999

Tekst


Chciałbym uniknąć wypowiadania się patetycznym głosem kolektywu. Dlatego postaram się, by niniejsza praca była raczej subiektywną refleksją nad dżezem, yassem i polską muzyką w ogóle, niżeli jakimś dętym esejem z pretensjami do obiektywnej historyczności.

Zapewne wielu tzw. melomanów nie rozumie i jest zaskoczonych naszą konsekwentną polityką uniezależniania się od tradycji polskiego dżezu. W czym rzecz? Czy promowanie niejakiego yassu to wyraz znanych skądinąd tendencji nacjonalistycznych, ksenofobicznych, lokalnopatriotycznych, tudzież rewanżystowskich? Czy młodzi muzycy pragną stworzenia kolejnej małej, zbuntowanej partii, kolejnego mini-getta zamkniętego na świat jakichkolwiek alternatywnych dźwięków? Otóż wcale nie, co postaram się wyeksplikować w poniższych linijkach.

Ewokację wczesnego ducha polskiego dżezu trzebaby chyba zacząć od okresu "katakumb". Zrodzony w konspirowanej ekscytacji młodych, gorących głów (jak nasze) dniami i nocami hipnotyzowanych przez dźwięki płynące z radia, był ów dżez wpierw zakazanym owocem, później triumfalnym krzykiem mody i szczytem dobrego smaku. Symbolizował i mitologizował wolność, spontaniczność, młodość i nutkę szaleństwa, na którą nie zawsze mógł sobie pozwolić junak wzrastający w etosie ohapowstwa i czynu społecznego. Zakazany, egzotyczny owoc pochodził z Ameryki, dla politycznych malkontentów, emigrantów i poszukiwaczy złota istnej krainy Eldorado. Bo, proszę państwa, my, Polacy, mieliśmy i mamy odjazd na Amerykę, swoisty kompleks Ameryki i Amerykanów. Także dla wielu młodych Niemców czy nawet Japończyków Amerykanie to półbogowie. Coś w tym zresztą jest*.

Oto i moja teza: dżez, który przyjął się w tym quasi-okupowanym kraju, przez lata jawił się zaledwie niekompletnym, biało-czarnym refleksem pierwotnej jazzowej tęczy; refleksem, który wpadł do polskich pokoi przez zakratowane okna. Ta niekompletność nie znała uczucia towarzyszącego podróży bezkresnymi autostradami, smaku meksykańskiego jointa i chandry czarnych szansonistek. Natomiast z gorliwością choroby zakaźnej przerzucała się na wszystkie dziedziny sztuki, w których nasz wyobcowany, niedoinformowany rodak, miast tworzyć, tylko przetwarzał zewnętrzne impulsy. To się tyczyło i tyczy również polskiego rocka – nie sądzicie chyba, że Czerwone Gitary to Beatlesi, Klenczon to Lennon, Grechuta to Dylan lub Lou Reed, Kofta to Zappa, a Kozakiewicz to Hendrix. To, co stało się w powojennej Ameryce (a co, niestety, znam tylko z kilkunastu biografii przeczytanych w oryginale), od narodzin bebopu, poprzez epokę beatników, aż do kontrkulturowej rewolucji lat 60., nie gloryfikując zjawiska, wyrosło jednak na żyznym gruncie demokratycznego przyzwolenia. Kto nie wie o co biega, porówna tę rzecz z wychowywaniem dzieci: Terror versus Akceptacja. Jakże więc odmiennie wiją się długie włosy oraz adamantowe wąsiki mojego brata na zdjęciu ze szkolnego tableau (początek lat 70.)!

Jakże inny, bolesny dwuwymiar mają sekretarzowskie baczki mojego taty (przepraszam Was, kochani). Oczywiście i na tym pensjonarsko- łopatologiczno-poprawczackim dziedzińcu pojawiał się z rzadka cień Sztuki przez duże S. Zaistnienie Demarczykowej i Niemena, Komedy i Stańki, garści przykładów mrożącej krew w żyłach oryginalności, stanowiło efekt zdrowej reakcji mieszanki ambicji, charyzmy i rozmarzenia się nad osobistą wizją muzyki. Fakt faktem, że im dalej od zrzynania i od zarzynania ukochanego wzorca w pozie na klęczkach, im więcej wsłuchiwania się w siebie, tym bliżej (przynajmniej mojego) ideału muzyki oryginalnej. Jednakowoż, w owej przypieczętowanej historią atmosferze izolacji i wyobcowania, na przekór marzycielom, nie mógł się narodzić dżez, który nie byłby zgrzebnym i odbarwionym falsyfikatem.

Na pewno muzyka, która powstała w tych specyficznych warunkach, ma jakiś swoisty, pamiętny posmak, jest nie do końca do przekreślenia... Ale chcę jasno zaznaczyć: to, co pamiętam i chcę pamiętać, nie ma nic wspólnego z biedą piosenek Vondrackowej nieudacznie przerabianych na czeski z języka amerykańskich musicali, ani z polskim tego wszystkiego ekwiwalentem**.

Kolejną drażliwą sprawą jest bałwochwalczy stosunek, jaki słuchająca Europa żywi dla amerykańskich muzyków, zwłaszcza czarnoskórych – stosunek przekładalny na klubowe ceny i ogólny prestiż. To nie jest wyznanie rasisty – niektóre postacie czarnego jazzu to wręcz statuetki z mego prywatnego panteonu. Z kolei jako buddysta Zen, czczący linię głównie żółtych nauczycieli, powiem wam też: zabijcie swego mistrza! Zabijcie go, jeśli was niewoli, jeśli was przekroczył na zawsze. Zabijcie go, czyli wchłońcie go, bądźcie nim i odtąd głoście swą własną naukę, potwierdzoną waszym doświadczeniem.

Ale ten polski i w ogóle europejski niby-respekt przed amerykańskim mistrzem to pozbawiony naturalnego szacunku psi strach i kompleks wymagający poważnej psychoterapii. Polscy instrumentaliści są przecież niekoniecznie gorsi od ich amerykańskich ideałów; natomiast cechuje ich zniewalajace przerażenie, lęk przed nieskończoną przestrzennością improwizowanej muzyki, przed tym, że wszystko lza i nic nie stoi przeszkodą. "Oj, nie, nie – tak nie wolno", usłyszycie tu znacznie częściej niż gdziekolwiek indziej. W tej autocenzorskiej, autokastracyjnej sytuacji gros polskich improwizatorów konstruuje sobie mini-warcaby, przemyślnie zamknięte w małej, podręcznej walizeczce i będzie wiernie przestrzegało zasad rozprowadzania wiecznych gambitów hetmańskich, sycylijskich obron i roszad, pofukując na innych i stosownie ich instruując***.

Wszystko do czasu, kiedy nie pojawi się nowy amerykański półbóg, który szlachetnie przebuduje system lub z chamska tnie go mieczem (jak Aleksander Wielki chlasnął znienawidzony węzeł gordyjski).

Panowie i panie! Przecież w tym oryginalnym kanonie sztuki grubość bicepsu i miejsce na podium nie stanowią ostatecznego kryterium! Przecież dżez to nie tylko technika, a technika to jeszcze nie kompetencja. Wynton M. może sobie wyzywać Lestera B. na pojedynek, aby przekonać się (cytat), "kto więcej ćwiczył", ale jego prymusowska buta nie dowodzi dojrzałości, ani nie przydaje wagi jego nudnawym płytom. Bo dżez to muzyka swobody i indywidualności.

Obok arbitralnie dobieranej do osobistej koncepcji techniki, improwizator ma (lub nie ma) do dyspozycji całą paletę istotnych komponentów (kompozycja, organizacja, przestrzenność, styl, smak, żart, duchowość). W kraju, w którym geniusz swej epoki i buntownik Charlie Parker bezradnie zastygł w miriadzie epigońskich, kultowych form, trzeba to powtarzać szczególnie często: kto się boi przesunąć klocek, ten dupa!

To prawda: młodzi muzycy yassowi niejednokrotnie nie osiągnęli jeszcze pułapu techniki najlepszych polskich instrumentalistów dżezowych. Grają za to często odważniej i mniej gnuśnie; technicznie poprawniej od rodzimych rockowców, od których, swoją drogą, warto uczyć się umiejętności nawiązania kontaktu z publicznością, tudzież zainspirować się energetycznością i emocjonalnością ich muzyki. A może tyle techniki wystarczy? A może ten nasz dżez wyobcował się i mało kto go rozumie? Był on niegdyś przecież wspólną zabawą, podszytą jajami, śmiechem i tańcem. Ale oto stał się nadętym balonem, połkniętą skarpetą – przecież duża część ludzi tylko się na nim snobuje.

Opowiem wam coś. Któregoś dnia na początku lat 90. słuchaliśmy sobie z Mikołajem Trzaską i Lechem Możdżerem koncertu pewnego polskiego zespołu w warszawskim "Akwarium". Solista "giął" harmonię i frazę Giant Steps, jakby chciał przerwać połączenia telefoniczne w całym kraju. Słuchało tych wyczynów może z pięć osób... Tymczasem solista popylał tak skutecznie, że ledwie orientowaliśmy się na zakrętach chorusów. Wreszcie udało się mu nas zgubić – yeah. Więc jeśli wprawieni muzycy przestają rozumieć, to co rozumieją z tego biedni krytycy i słuchacze? Ja wiem, że krytyk bywa nie zrealizowanym muzykiem i coś tam kuma, ale nie zrozumie sensu frazy sola coltrane’owskiego w Pursuance z "A Love Supreme" bez grania modalnego bluesa przez pięć lat (bo nie słychać, że to blues, "stoi" w nim harmonia i na złączkach chorusów brakuje oczywistych breaków). Ja wiem, że wrażliwy słuchacz też coś jarzy i odgaduje emocją, ale co odgadnie, jeśli muzyka, miast pięknem, ryzykiem i emocją, epatuje jeno mądraliństwem i gnuśnością (jak u wujka Wyntona za piecem)?

Gdziekolwiek na Zachodzie gramy, ludzie zaczynają nas uważniej słuchać, gdy zabrzdąkamy im czymś swojskim, oryginalnym. Od epatowania techniką, bajecznymi frazami i arogancką miną mają Steve’a C., który jest tak napakowany, że rodzimi kulturyści baliby się stanąć z nim w sceniczne konkury. Od pięknego grania standardów i spiritualsów mają swoich dyżurnych Hendersonów, Tynerów i Murrayów, którzy wycisną im łzy z oczu po stokroć bardziej przekonywująco, bo to ich tradycja. Po prostu chłopaki się z tym urodzili – tysięczny standard to dla nich podświadoma melodia z dzieciństwa, a nie dwieście pięćdziesiąty trzeci numer chybcikiem wycykany z "Real Booka". Kogo wzrusza kolejne knajpiane wykonanie Stella by Starlight? Mnie nie (chyba, że jestem na ostrej bani).

Przypominam sobie, że czcigodny Ptaszyn po Miłościowym debiutanckim występie na Jazz Juniors chwalił nas tymi słowy: "Chłopaki... amerykańska muza". Chwała i Ptakowi za lansowanie nas i młodej muzyki, ale pozwolę sobie wziąć ten rodzaj myślenia pod lupę. Otóż Amerykanie grają jak Amerykanie, bo grają po swojemu i chrzanią granie inaczej. Polacy zaś tak bardzo chcą grać "po amerykańsku", że wychodzi im zanadto "po polsku". Trudno nie dostrzec wyjścia z tego paradoksalnego labiryntu: po prostu grajmy po swojemu, całą gębą, a wtedy wszystko się ułoży i będzie naprawdę "po polsku", czyli, jak wolimy, "po amerykańsku"***.

Proszę mnie dobrze zrozumieć: ja dobrze życzę polskiemu dżezowi i polskiej muzyce w ogóle. Ale nie czuję się na siłach, by dźwignąć i ponieść het owe tobołki z tradycją polskiego dżezu (to zdanie ma wymiar realny, bowiem piszę ten tekst po kontuzji spowodowanej noszeniem pięciu wzmacniaczy i kontrabasu na plecach). Posłuchajcie, jakie stylistyczne spektrum prezentuje na koncertach choćby taka MIŁOŚĆ, zespół i tak dość tradycyjny i dość "dżezowy", za to z niemiłosiernym wykonawczym powerem: bebop, modalizm, bluesy, fryty, dziwaczne ostinata i polirytmie z czapy i rodem z Marsa, rock, techno, etno i porno, a nawet pewne wstydliwe sprawy dyskotekowe... Może i to jest właśnie współczesny dżez. Ale nie polski, bo polski dżez, nie obrażajcie się państwo, to dla mnie taka zachowawcza muzyka plażowa. Jak tamta komuna z przodującą partią, Pewexami i ZAiKS-em, Trybuną Ludu i JAZZ FORUM – wszystko to jawi mi się jednym, trochę pewnym siebie, trochę przestraszonym, galaretowatym ciałem. Nie gniewajcie się za to porównanie – zapraszam do polemiki, jestem otwarty na krytykę pod swoim adresem.

Ale te refleksje nie są impulsywnymi i frywolnymi złośliwościami siedemnastoletniego anarchisty, ale owocem wieloletnich rozważań gościa koło trzydziestki. Nawet jeśli uważacie je za zbyt nawiedzone, poddajcie je Państwo choć drobnej analizie. Wszechstronny i utalentowany newcomer, Adaś Pierończyk (saksofonista zamieszkały w Niemczech), stwierdził, że w zestawieniu ze sceną niemiecką, polskiemu dżezowi brakuje swoistej grupy ryzyka, frakcji muzyków poszukujących lub otwarcie awangardowych. Tylko w Stanach pop-dżezowy wykonawca Metheny nie boi się grywać z Ornette Colemanem czy Derekiem Baileyem, mimo iż ryzykuje dużo więcej niż mainstreamowy polski muzyk. Nasz dżez to niestety getto. Ryzykantów tu można szukać z latarką; są śmieszni lub ośmieszani. Ja nie pragnę zaniku plaży. Ja tylko modlę się o rozszerzenie, wielopartyjność, przestrzenność, możliwość wyboru.

Yassowcy nie wychowali się na polskim dżezie. Na amerykańskim również nie do końca, choć mi osobiście ta tradycja jest dużo bliższa. Nie z powodu jej amerykańskości. Raczej z powodu jej niezakompleksienia, rozmarzenia, wizyjności. Coltrane, Dolphy, Davis, Monk, Mingus, Tristano, Lacy, O. Coleman – kocham ich muzykę nie za to, że jest dżezem. Kocham ją za to, że czymkolwiek jest, jest po prostu piękna, wzruszająca. Ale moja muzyka, nasza muzyka, to także inne wpływy – od poważki do muzyki aktualnej, od rhythm’n’bluesa do punka, od etno do techno.

Tak naprawdę, yass to tylko jeszcze jedno słowo, kolejny termin dla tych, którzy chcą i muszą nazywać. Pozostałym dedykuję samą muzykę.

*Buddyzm i Gombrowicz zgadzają się w tym punkcie, że choć świat istot dzieli się na klasy i kasty, być półbogiem nie jest bezwzględną korzyścią. Bycie zwykłym śmiertelnikiem, Polakiem, kimś "gorszym", "niższym", może okazać się świetną motywacją do duchowego rozwoju.

**Jeśli ktoś nie do końca rozumie tę przekładnię, niech spróbuje dokonać intuicyjnej porównawczej analizy zespołów The Velvet Underground, The Doors i Steely Dan oraz Klanu, Breakoutów i Skaldów. Polskim zespołom, które wymieniłem, niczego nie brakuje. Jednakowoż konfrontując harmonikę i lirykę, paradygmaty wpływów, wielowarstwowości i nowatorstwa tych grup, trudno przeoczyć jakościową i kolorystyczną różnicę. Blado, blado!

***Lester Bowie, wspaniały nauczyciel improwizowanej muzyki, powiedział w wywiadzie dla pewnego polskiego czasopisma, że gdy po raz pierwszy grał na Jazz Jamboree, usłyszał tylko dwóch polskich muzyków, którzy wydali mu się autentycznymi dżezmenami. To subiektywny osąd, ale przyjrzyjmy się wyściełającej go intuicji – reszta, wg Bowie’ego, tylko mniemała, iż gra dżez. Bo dżez to nie muzeum, to nie tylko bezmyślnie odtwarzana forma – to także duch ryzyka, grania ponad to, co się wie i rozumie (coś takiego mówi też w swojej autobiografii Davis).


Ryszard Tymon Tymański

(Jazz Forum 6/1997)
Przypis bibliograficzny
Tymański, Ryszard Tymon, “Cały ten dżez,” MÓZG archiwum, Dostęp 15 listopada 2019, http://archiwum.mozg.art.pl/items/show/983.
Relacje między zasobami

Zasób nie ma zdefiniowanych relacji